因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。这可说明卢那卡尔斯基当革命之初，仍要保存农民固有的术；怕军人的泥靴踏烂了皇的地毯；在这里也使开辟新城而倾于专制的——但后来是悔悟了的——天才浮士德死于新人们的歌颂中（２９）的原因。这在英译者们的里，我想就被看成叫作“复故”的东西了。

到里面鸣着未曾写的伤痕。…十二岁（２３）时候，他就写了《诱惑》，是一未曾成熟的作品，讲一青年修士有更大的理想，非教堂所能满足，鬼诱以情（Ｌｕｓｔ），但那修士和情去结婚时，则讲说社会主义。第二剧本为《王的理发师》，是一篇猥的专制主义的挫败的故事，在监狱里写下来的。其次为《浮士德与城》，是俄国革命程序的预想，终在一九一六年改定，初稿则成于一九○八年。后作喜剧，总名《三个旅行者和它》。《麦奇》是一九一八年作（它的华存在一九○五年所写的论文《实证主义与艺术》中），一九一九年就了《贤人华西理》及《伊凡在天堂》。于是他试写历史剧《ＯｌｉｖｅｒＣｒｏｍｗｅｌｌ》和《ＴｈｏｍａｓＣａｍｐａ－ｎｅｌｌａ》（２４）；然后又回到喜剧去，一九二一年成《宰相和铜匠》及《被解放的堂吉诃德》。后一是一九一六年开手的。《熊的婚仪》则现于一九二二年。（开时摘译。）就在这同一的英译本上，有作者的小序，更详细地说明着他之所以写这本《浮士德与城》的缘故和时期——“无论那一个读者倘他知Ｇｏｅｔｈｅ的伟大的‘Ｆａｕ－ｓｔ’（２５），就不会不知我的《浮士德与城》，是被‘Ｆａｕｓｔ’的第二的场面所启发来的。在那里Ｇｏｅｔｈｅ的英雄寻到了一座‘自由的城’。这天才的产儿和它的创造者之间的相互关系，那问题的解决，在戏剧的形式上，一方面，是一个天才和他那开明专制的倾向，别一方面，则是德莫克拉西（２６）的——这观念影响了我而引起我的工作。在一九○六年，我结构了这题材。一九○八年，在ＡｂｒｕｚｚｉＩｎｔｒｏｄａｃｑｕｅ（２７）地方的宜人的乡村中，费一个月光，我将剧本写完了。我搁置了很长久。至一九一六年，在特别幽的环境中，Ｇｅｎｅｖａ湖的Ｓｔ.Ｌｅｇｅｒ（２８）这乡村里，我又作一次最后的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Ｃｕｔ）。”（柔石摘译）

所以他之主张择存文化底遗产，是因为“我们继承着人的过去，也人类的未来”的缘故；他之以为创业的雄主，胜于世纪末的颓唐人，是因为古人所创的事业中，即有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产，而颓唐人则自置于人间之上，自放于人间之外，于当时及后世都无益的缘故。但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。新的

“然而，最为后来的世代，却和神的发达，即丰富的联想，评价原理的设定，历史底意义及情的生长一同，愈加学着客观底地来享乐一切的艺术的。于是雅片者的呓语似的华丽而奇怪的印度人的伽蓝，压人地沉重地施了烦腻的彩的埃及人的庙宇，希腊人的雅致，戈谛克的法悦，文艺复兴期的暴风雨似的享乐，在他，都成为能理解，有价值的东西。为什么呢，因为是新的人类的这完人，于人类底的东西，什么都是无所关心的。将或联想压倒，将别的联想加，完人在自己的心理的，唤起印度人和埃及人的情绪来。能够并无信仰，而动于孩们的祷告，并不渴血，而欣然移情于亚契莱斯的破坏底的愤怒，能够沉潜于浮士德的无底的的思想中，而以微笑凝眺着娱底的笑剧和稽的喜歌剧。”（鲁迅译《艺术论》，一六五至一六六页）

这剧本，英译者以为是“俄国革命程序的预想”是的确的。但也是作者的世界革命的程序的预想。浮士德死后，戏剧也收场了。然而在《实证学的基础》里，我们可以发见作者所预期于此后的一分的情形——“…新的阶级或族，大抵是发达于对于以前的支者的反抗之中的。而且憎恶他们的文化，是成了习惯。所以文化发达的事实底的步调，大概断断续续。在所，在时代，人类开手建设起来。而一达到可能的程度，便倾于衰颓。这并非因为遇到了客观的不可能，乃是主观底的可能受了害。