这时，有一个疑问现了，那就是莫扎特的错误是否真实存在？当柏辽兹认为莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐叙述中某些否定的原则？或者说他指了这样的原则，只是他不赞成将这样的原则用在乐曲和歌词关系的理上，简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女音里的歌词已被泪浸了，然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向，如同开始泛滥的洪那样顾不上堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之时，还有谁能够为他指方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有可能去设计那些在蹄下伸展去的路。

他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所的位置…歌唱者成为了作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼，这似乎也是柏辽兹喜格鲁克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和歌词背而驰的错误。

于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的义。柏辽兹注意到了，认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和拉姆斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。这似乎是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆听了柏辽兹那首变化莫测、情泛滥的《幻想响曲》以后，在罗写给母亲的信，他在信中写：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君，可是乐曲却写得很糟。”

优致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐…决不能剌耳，它应该怡情悦；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样

门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样锐，恰切地评价和认识事，而对自己本却茫然不知时，您会到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”；门德尔松的反应是：“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”

门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个森的故事没有好，或者说他不喜柏辽兹在响乐里卖文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”因为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且“演奏前，他散发了两千份乐曲解说”这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复现的主题，也就是后来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”在门德尔松中，只是“被篡改过的‘最后审判日’中的固定低音”而已；当柏辽兹让乐不再仅仅发自己的声音，而是将乐的音和彩加以混合发新的声音时，门德尔松这样写：“运用一切可能的弦乐夸张手段来表现虚假的情。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹，以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声、两个声由低音提琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言语，无非是、呐喊和反复的尖叫而已。”